1.

Koniecznie trzeba zobaczyć, jak Mikołaj Grabowski parodiuje Bogusława Schaeffera. Nie, nie parodiuje, to złe słowo, bo w tym najczęściej prywatnym pokazie nie ma ani cienia drwiny, jest imitacja rytmu drugiego człowieka. I skryta fascynacja dziwnością innego artysty. Grabowski jako Schaeffer kurczy się w fotelu, mruży oczy, przekrzywia głowę, naciąga wargi na zęby i mamrocze do mikrofonu obłe szeregi słów, układające się w zdania bez znaków przestankowych. Schaeffer Grabowskiego mówi naraz wszystko, co chce powiedzieć, nie robi pauz, terkocze i mlaska, jakby jakaś wiejska babka kluskę w bezzębnych ustach żuła. Grabowski pokazał mi takiego Schaeffera już po śmierci kompozytora (który zmarł 1 lipca tego roku w Salzburgu w wieku 90 lat) i przez parę sekund miałem wrażenie, że nie robię wywiadu z Grabowskim, tylko właśnie z Schaefferem i o dziwo mogę zrozumieć wszystko, co autor Scenariuszy do mnie mówi. Głos rozbawionego Grabowskiego zmienia się w głos zaaferowanego Schaeffera, potem znów wraca, ale już nagle spoważniały Grabowski. W błysku anegdoty i imitacji wyłania się cała prawda o relacji reżyser-autor. I zaczynamy się domyślać, czemu potrzebowali siebie nawzajem.

2.

Bogusław Schaeffer czuł się chyba do końca życia bardziej spełniony jako twórca tekstów dla teatru niż kompozytor i historyk muzyki. Najpierw dzięki założonej w 1963 roku przez grono „entuzjastów, studentów i absolwentów krakowskiej Akademii Muzycznej pod artystycznym kierownictwem Adama Kaczyńskiego” rewolucyjnej grupie MW2, jeżdżącej po całym świecie z przełamującymi bariery gatunkowe muzyczno-teatralnymi projektami, a potem dzięki spektaklom Mikołaja Grabowskiego. Utwory Schaeffera z lat sześćdziesiątych nie były pisane dla teatru, stanowiły eksperymentalne partytury kompozycji opartych na założeniu, że część partii musi wykonać aktor, czyli wcale nie muzyk, który na chwilę odłożył swój instrument, nie muzyk, przekraczający muzykę, tylko właśnie artysta sceniczny, traktujący swoje ciało jak jeden z instrumentów przynależących do składu orkiestry. Teatr instrumentalny Schaeffera wychodził do odbiorcy z tezą, że wszystko jest muzyką. Cokolwiek zaistnieje podczas wykonania utworu może być częścią partytury – krzyk, gadanie, gest, mimika i ruch aktora w przestrzeni. Każdy z tych elementów da się zapisać, można powtórzyć jego wykonanie w kilku tonacjach. Słowem, możliwe jest przeprowadzenie muzyki przez człowieka, który gra „muzykę” ze swego ciała, na swoim ciele. Obsesyjne poszukiwanie przez autora i kompozytora „nieistniejącego, aczkolwiek możliwego aktora instrumentalnego” miało silne podstawy w zespole stworzonym przez Adama Kaczyńskiego. MW2 uchodził za elitarne grono indywidualistów. „Byliśmy prywatną grupą teatralno-muzyczną” – tak Grabowski tłumaczył model funkcjonowania zespołu. „Żadnych etatów, obowiązku regularnej pracy. Zbieraliśmy się tylko wtedy, kiedy było coś do zrobienia. Po dwóch-trzech dniach i nocach intensywnych prób byliśmy już gotowi z premierą”. Mikołaj Grabowski do MW2 trafił jako dwudziestodwuletni aktor z krakowskiej szkoły teatralnej. W latach sześćdziesiątych krakowska PWST dzieliła budynek na ulicy Starowiślnej z wyższą szkołą muzyczną. Studenci, wykładowcy i asystenci obu uczelni często spotykali się na kawie w barze na parterze. Pewnie tam, w jednej z przypadkowych rozmów między zajęciami, Grabowski dowiedział się o istnieniu MW2. Początkowo nie był pełnoprawnym członkiem zespołu. Adam Kaczyński zaproponował mu zastępstwo: „Zdarzyło się, że grającego we Wrocławiu Jana Peszka nie zwolniono z teatru tuż przed wyjazdem na tournée po Francji i Kaczyński na gwałt poszukiwał mima. A ja jeden z całej szkoły znałem podstawy pantomimy. W MW2 wszedłem w rolę aktora beztekstowego”. A potem przyszły kolejne wyzwania: napisana specjalnie dla Grabowskiego schaefferowska Audiencja II, grany wraz z Janem Peszkiem Fragment dla dwóch aktorów i skrzypka…

MW2 występował w salach koncertowych podczas festiwali muzyki współczesnej, w Polsce na przykład był stałym gościem Warszawskiej Jesieni. Zaskakiwał, prowokował i rozśmieszał do łez melomanów i koneserów eksperymentów muzycznych. Pomyślcie – elegancko ubrana publiczność czeka na dalszy ciąg wymagającego koncertu, a tu po przerwie zamiast muzyki musi słuchać monologów parodiujących język esejów muzykologicznych i oglądać absurdalne działania aktorskie. Jak się zachować? Jak to rozumieć? Forma, którą posługiwał się Schaeffer, sprawiała trudność nie tylko widzom, ale i wykonawcom. Na przykład utwór TIS MW2 (Teatr instrumentalny dla MW2), w którym Grabowski debiutował w zespole Kaczyńskiego, był muzyczną partyturą, gdzie na tych samych zasadach co partie poszczególnych instrumentów potraktowano partie aktorskie i tancerki baletowej, a część z nich miała zostać wykonana w absolutnej ciemności. W Audiencji II Bogusław Schaeffer umieścił scenę penetracji wnętrza fortepianu przez aktora, nie było rady – Grabowski właził do środka instrumentu i gmerał w nim tu i ówdzie, a w utworze Johna Cage’a nawet spał w pudle instrumentu. Występując po filharmoniach z schaefferowskimi monodramami, Grabowski bez żadnego skrępowania ściągał widzowi but z nogi, a zbita z tropu elitarna publiczność patrzyła, jak walił nim w fortepian, niczym Chruszczow w mównicę na posiedzeniu ONZ. Podczas słynnego koncertu MW2 na basenie najpierw spacerował na czworakach ze sznurkiem w ustach, później nosił w kondukcie pogrzebowym zamiast trumny miednicę z wodą, a w końcu pozwalał, by Jan Peszek umył mu publicznie głowę. W Kwartecie szukał odbezpieczonego granatu na sali i rewidował damskie torebki, w Audiencji II spacerował po poręczach foteli i zmuszał widzów, by zmęczonego wnieśli go z powrotem na estradę. Pierwsze „schaefferiady” Kaczyńskiego, czyli wielogodzinne spektakle totalne pod koniec lat sześćdziesiątych szokowały muzyczny Kraków. Ale krytycy teatralni ich nie oglądali. Teatr instrumentalny funkcjonował wówczas w Polsce – obok oficjalnych scen repertuarowych i teatrów studenckich – w czymś rodzaju trzeciego albo nawet czwartego i to wysoce elitarnego obiegu. Mało kto o nim wiedział, mało kto o nim pisał.

Kiedy w maju 1981 roku Mikołaj Grabowski zaprezentował na Festiwalu Schaefferowskim w Krakowie Audiencję II, był już znanym i nagradzanym reżyserem. Mimo to krytycy (np. Jadwiga Hodor z „Życia literackiego”) byli zdumieni jego „świetnym aktorstwem, transformującym postać nie do poznania, sprawnym do granic możliwości ludzkiego ciała, bogatym w wyrazie. Jakby zobaczyli go w ogóle pierwszy raz. Skąd on się wziął? Grabowski odpowiadał: „Czułem, że dla mnie jako aktora, MW2 jest miejscem najwłaściwszym a granie w schaefferowskim Teatrze Instrumentalnym daje mi więcej satysfakcji”. Jednak ani on, ani inni aktorzy z MW2 póki co nie łączyli swojej awangardowej działalności z pracą nad premierami w teatrach, w których mieli stały angaż. Między światem awangardy muzycznej a awangardy teatralnej nie było żadnego przejścia. Wspominał Mikołaj Grabowski: „Początkowo nie traktowaliśmy tekstów Schaeffera jako utworów teatralnych”.  

3.

Ale to on wprowadził teksty Bogusława Schaeffera do teatrów repertuarowych. W 1979 roku w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza młody reżyser dał premierę napisanego przez Schaeffera w 1966 roku Kwartetu, znanego już dobrze w salach koncertowych całej Europy. Od 1974 roku wykonywali go na zmianę i w różnych konfiguracjach bracia Grabowscy, Andrzej Kierc i Jan Peszek. Pod koniec lat siedemdziesiątych zamiast zespołu MW2 wystąpili w Kwartecie łódzcy aktorzy. Grabowski założył po prostu, że trzeba teksty Schaeffera traktować jak sztuki dramatyczne. Nie skupiać się wyłącznie na brzmieniach, tempie i rytmach, tylko znaleźć im nowego adresata, doprecyzować bohatera i wyłuskać temat.

Grabowski wyszedł z Schaefferem z eksperymentalnej i happeningowej niszy i odważnie zderzył go z tradycją teatralną. „Rolę Schaeffera w teatrze widzę jako tego, który rozprawił się do końca z Konstantym Siergiejewiczem Stanisławskim – manifestował pod koniec lat osiemdziesiątych reżyser – bo zdecydowanym gestem zwieńczył i zakończył trwający od kilku dziesiątków lat proces osiągania przez teatr pełnej autonomii”. Przełom w teatralnej recepcji twórczości Schaeffera był możliwy, bo ważne okazało się wyjściowe założenie autora, że aktor lub muzyk zawsze występują przed publicznością. Grabowski zrozumiał, że w uteatralizowanych tekstach Schaeffera trzeba skupić się głównie na kontakcie z widzem. Owszem, teksty Schaeffera nadal pozostały awangardowe i rewolucyjne, tu jednak burzyły przede wszystkim czwartą ścianę. Widz musi być partnerem, a nie celem akcji. To z nim dialoguje aktor, bardziej nawet niż z kolegami ze sceny, jego reakcji oczekuje… On, widz, ustawia sceniczne działania w kontekście innych spektakli teatru, do którego chodzi. On pamięta, jaki teatr zwykle jest. I musi zrozumieć, jakie zasady łamie schaefferowski spektakl.

Najwcześniejsze utwory Schaeffera – Audiencje: I, II, II i IV miały formę monologów (z pozoru) w formie wykładów o sztuce lub muzyce. Każdy schaefferowski wykonawca przetykał je najróżniejszymi dygresjami, bo dla ich właściwego funkcjonowania potrzebował określonych działań ze strony publiczności. Miejsc na czystą improwizację było niewiele, większość obopólnych reakcji zaplanowano w partyturze, ale zadaniem aktora było zamaskowanie tej zasady. W Kwartecie Grabowski zakładał, że ludziom na widowni powinno się wydawać, iż to wszystko powstaje ad hoc i mają wpływ na przebieg tego scenicznego szaleństwa. Aktor żywił się więc energią widzów, uruchamiał nieszablonowe reakcje publiczności, zyskując władzę nad śmiechem i namysłem, przeprowadzał nowoczesną formę, nie gubiąc ludycznych korzeni teatru.

W teatrze Grabowskiego nie patrzono już na schaefferowskie teksty, jak na zapis muzyki bez granic, tylko jak na teatr w ruchu, w zmianie. I ważniejsze od „jak” stało się jednak „co”. Aktor Grabowskiego w świecie schaefferowskim nie był już wyłącznie dokazującym na scenie instrumentem, ale instrumentem myślącym. Grabowski wykonał ruch do środka człowieka, do głowy aktora. Za zderzeniami dowcipów i teorii ze scenariuszy Schaeffera kryło się w jego spektaklach jeszcze pytanie o samoświadomość artysty, jego kondycję etyczną. Aktor schaefferowski tracił swoją anonimowość, zyskiwał konkretną biografię i dorobek, był zmuszony do autoanalizy. I wyartykułowania swojego światopoglądu. U Grabowskiego – bohater schaefferowski to konkretny aktor, człowiek teatru znany z nazwiska, pytający o to, kim jest, jakie są jego ograniczenia i zadania. Grając rolę Reżysera w Próbach (polska prapremiera 20 listopada 1991 roku w krakowskim Teatrze STU), Grabowski mówił tekstem Schaeffera, jakby to były jego własne słowa: „Teatr jest po to, żeby opowiedzieć prawdę o człowieku, który stworzył teatr, który ten teatr ciągle tworzy, który żyje dla teatru i z powodu teatru”.

4.

Grabowskiemu przez wiele lat odpowiadała także postawa autora w chwili tworzenia utworu: „Nie zależy mu, żeby jego dzieło osiągnęło formę doskonałą. On po prostu wstaje o szóstej rano i ponieważ musi coś zrobić do jedenastej – więc pisze. Pisze, bo chce i musi pisać. Jak ma wenę to w ciągu pięciu minut stworzy świetną scenę. Jak nie ma – to okropną. Schaeffer nie selekcjonuje. Pisanie, teatr to dla niego przyjemność i zabawa” – wyjaśniał Grabowski w rozmowie z Krzysztofem Kopką w „Notatniku Teatralnym” (Mówić od siebie, nr 3, wiosna 1992). Intuicyjnie odszyfrowywał u Schaeffera cechy im wspólne. Spodobało mu się, że jego mistrz pisze z wielką łatwością. Że lubi występować (jako pianista) i ma lekkość gry. Schaeffer deklarował zawsze: „Zamęczanie się sztuką uważam za nienormalne”. Stąd może wynikała jego „obsesja zmienności, collage’u, tendencja do meandryczności”. Każdy jego scenariusz miał wewnętrznie szybkie tempo, gotowość do przeskoków. Grabowski do dziś zna na pamięć wszystkie jego sztuki, w których zagrał i które wyreżyserował. Wchłonął w siebie, zasymilował twórczość Schaeffera, przejął z niej alibi do własnej nadaktywności zawodowej. Pytany o esencję swojego teatru, Mikołaj Grabowski odpowiadał Jolancie Ciosek: „Stawiam wszystko na jedną kartę. Na aktora. On, aktor-człowiek, jest dla mnie w teatrze najważniejszy”. Schaeffer dopomógł Grabowskiemu w procesie poszukiwania człowieka w aktorze. „Grabowski zakłada konieczność ujawniania w roli prywatności aktora po to, by aktor nie ukrywał się za tekstem czy kostiumem, ale odważnie ukazywał swoją osobowość” – wyjaśniała w jednym ze swoich tekstów Elżbieta Baniewicz. Potwierdzał to rozpoznanie sam reżyser: „Schaeffer ciągle krąży wokół tematu: gdzie przebiega granica między sceną a widownią, do jakiego stopnia aktor udaje, a na ile przeżywa”.

5.

Do dziś Grabowski przyznaje się oficjalnie do ośmiu wersji Kwartetu. W 1991 roku w Teatrze STU powstała wersja w najsłynniejszej obsadzie: bracia Grabowscy, Jan Peszek i Jan Frycz. Obecnie stałe zastępstwa za Andrzeja Grabowskiego lub Jana Frycza robi Tomasz Karolak. Mówiąc w największym skrócie – Kwartet Grabowskiego zawsze był o tym, że artysta nie ma generalnie nic do powiedzenia, ale coś powiedzieć musi. Tworzy więc sztukę „na niby”, sztukę zamiast. Puszy się i nadyma. Brnie w głupotę i rubaszność, ratuje się gagiem i zgrywą. No i śmiech wypełnia pustkę. Na początku scenicznych dziejów Kwartetu na scenę wchodziło czterech muzyków z kwartetu smyczkowego. Ubrani jak do występu zasiadali na krzesłach, przed nimi pulpity nutowe i tylko instrumentów nie było. Ktoś je ukradł, może sami sprzedali, żeby mieć na życie. Nie da się zagrać muzyki, ale publiczność przyszła, czeka, wywiera presję, desperaci tworzyli więc z własnych ciał figurę akrobatyczną w formie ludzkiej piramidy na początku i na końcu przedstawienia. Brawa. Polak potrafi. Artysta musi. W późniejszych wersjach spektaklu zniknęły pulpity, w końcu jakieś piętnaście lat temu aktorzy przestali budować skomplikowaną piramidę, jakby samą sztuczką było to, że jeszcze mogą się ruszać i chodzić po scenie. Kwartet jest grany cały czas, do dziś, Grabowski z kolegami nie ukrywają swojego wieku, śmieją się z tego, jak się „posypali”. Absurdalne monologi i pogaduchy bohaterów Schaeffera brzmią dziś jak ględzenie weteranów teatralnych, którzy nic nie rozumieją ze sztuki i z rzeczywistości, bombardują więc siebie strzępami wspomnień sprzed lat. Dziury w scenicznych zdarzeniach kiedyś były prowokacją wobec przyzwyczajeń widowni, teraz Grabowski przesuwa ich funkcję bliżej bogini Sklerozy. Aktorzy grają niepamięć, zagubienie, bezradność. Nie ma już tezy: „Jesteśmy na scenie, bo nic innego nie potrafimy robić”. Podmieniono ją na założenie: „Jezu Chryste, co to za miejsce? Co tu się robi? Kim Pan jest? Kim ja jestem?”. To nie jest spektakl-zabytek, spektakl-pomnik. Tylko traktat o formie otwartej, która daje wolność, ocala artystę w czasie, bo nic – poza wolnością tworzenia i swobodą istnienia na scenie – nie narzuca i nie afirmuje.

W 1987 roku Grabowski wyreżyserował w Teatrze STU schaefferowski Scenariusz dla trzech aktorów i wystąpił u boku Jana Peszka i brata Andrzeja. Sztuka została napisana specjalnie dla tej trójki aktorów z uwzględnieniem ich prywatnych cech charakteru i scenicznego emploi. Scenariusz jest serią spotkań trzech artystów nieco rozgoryczonych życiem i bardzo nabzdyczonych sztuką. Ego. Reżyser, aktor i kompozytor planują stworzyć nowe, rewolucyjne przedstawienie, które wstrząśnie współczesnym teatrem. Idzie im jednak jak po grudzie. Najpierw nie sposób dograć grafiku prób, później nieustanne dygresje i wycieczki osobiste przesłaniają im ideę spektaklu. Bracia Grabowscy i Jan Peszek drwili w swoim przedstawieniu z siebie i całego środowiska, grzebali w prywatności, pokazywali aktorską pychę i małostkowość, jak choćby w słynnej scenie cytowania autentycznych recenzji teatralnych na ich temat i chwalenia się osiągnięciami zawodowymi.

Mikołaj Grabowski dostrzegł w tym materiale szansę na opowieść o bylejakości teatru poszukującego i kabotyństwie jego twórców. Jako aktor w Scenariuszu nie przestawał ani przez chwilę podśmiewywać się z siebie, tekstu i okoliczności, w jakich się pokazuje. Reżyser-aktor grał swoją partię niejako przeciwko własnemu przedstawieniu, rozbijał jego strukturę, zagłuszał partnerów, obnażał ich iluzje, pozy i sztuczność. Ale sam nie był lepszy. W przypadku reżysera, który gra reżysera, autokompromitacja idzie o wiele dalej. „Usłyszałem kiedyś, o czym naprawdę jest Scenariusz: dwóch fajnych aktorów robi przedstawienie i taki jeden im przeszkadza” – wyjaśniał Grabowski w telewizyjnym programie Marty Węgiel Bydźże śmieszny! w1993 roku.

Nadal gra też Audiencję II. I wydaje się młodszy od sztuki, która powstała specjalnie dla niego i  którą w 1969 roku zagrał po raz pierwszy. Wciąż przychodzi na salę jako objazdowy prelegent, z teczką pełną notatek próbuje wygłosić potwornie nudny, napisany hermetycznym językiem traktat o teorii muzyki i kompozycji, dociekać absolutu w kategoriach klasycznej estetyki. Szybko okazuje się jednak, że Grabowski mówi lub czyta coś, co jest mu narzucone, że już nie da rady tym razem. Że ma już dość bełkotu, próbuje uciec z sali, uciec od słów, które ma mówić. Wściekle komiczne interakcje z widzami są próbą ocalenia komunikacji na linii sztuka-odbiorca. Schaeffer wpisał w rolę prelegenta i kpiny z własnego tekstu, i autoironię wobec sztuki aktywizującej, artysta znajdował się w Audiencji w sytuacji po wielokroć podejrzanej. Na przykład o uzurpację wielkości i prawdy, o zgubny przymus bycia artystą. Z Audiencji II nie wychodzimy z wiedzą teoretyczną, nie definiuje się tu założeń nowej muzyki. Mikołaj Grabowski po prostu przywraca proporcje między prawdą a kłamstwem, eksperymentem a marzeniem o niezmienności ról i form w sztuce. Jednym z ostatnich zdań wygłoszonych przez zdesperowanego prelegenta jest to, w którym pojawia się nadzieja, że nie może być jeszcze najgorzej, jeśli artysta sam niszczy swoje dzieło. Akt zniszczenia jest aktem samoświadomości, pochwałą niedoskonałości i chwilowości sztuki.

Te trzy spektakle – Kwartet, Audiencja II i Scenariusz dla trzech aktorów tworzą schaefferowski kanon Mikołaja Grabowskiego.

6.

W latach dziewięćdziesiątych i na początku nowego stulecia rodzinno-przyjacielski teatr Grabowskich objechał ze spektaklami według sztuk Schaeffera całą Polskę, grano je na prowincji i w metropoliach. Był to perfidny z punktu widzenia teatralnego chwyt – „Schaeffery” Grabowskiego podszywały się pod sztukę popularną, jako bezpretensjonalne miszmasze awangardy i kabaretu, pracowały nad gustem masowym – zwłaszcza polskiej inteligencji i klasy średniej. Nie znam większego triumfu sztuki, która zaczynała przecież jako elitarna i stała się powszechna bez żadnych stylistycznych koncesji.

Sukces Scenariusza dla trzech aktorów i innych wyreżyserowanych przez Grabowskiego tekstów miał jednak konsekwencje dla twórczości Schaeffera. Jak wiadomo, Schaeffer pisał sztuki seriami. Po dziewięć, po siedem. Po 1987 roku zainteresował się za sprawą Grabowskiego kulisami teatru, granicą między sceną a tym, co jest za nią. Aktor, Próby, Tutam, Kaczo, Seans, wszystkie te teksty o pięcioliterowych tytułach były zgłębianiem natury scenicznej prawdy i kłamstwa, ale też sposobem autora na powtórzenie manewru Grabowskiego bez Grabowskiego.

Nie chcę powiedzieć, że Schaeffer zaczął być zazdrosny o sukces przedstawień Grabowskiego – że Grabowski mu je zabrał, raczej autor bał się, że polscy widzowie myślą teraz, że to, co dzieje się na scenie, to aktorska improwizacja, że te teksty przylgnęły za mocno do osobowości reżysera, Andrzeja Grabowskiego i Jana Peszka. Schaeffer próbował więc sam, ze swoją znajomością teatru zapisać to, co wnosili do jego tekstów dotąd ulubieni aktorzy. Z różnym skutkiem udało mu się to zapisać. Drogi Grabowskiego i Schaeffera rozeszły się, autor szukał wykonawców mniej rozpoznawalnych, bardziej podporządkowanych tekstowi, nietunningujących jego wizji własną osobowością. Chciał iść do przodu, a wykonał ruch w tył.

Mikołaj Grabowski z ostatniego okresu twórczości Schaeffera najbardziej ceni właśnie Próby. Pamiętam przedstawienie z 1991 roku, pierwsze podejście reżysera do tego tekstu między innymi z Iwoną Bielską i Tomaszem Międzikiem, pamiętam jak usiłował zarazić Schaefferem rocznik reżyserski Grzegorza Jarzyny, jak zmusił młodych reżyserów, by sami zagrali w schaefferowskim dyplomie.

Grabowski czuje dziś, że Próby są na granicy dwóch wcieleń Schaeffera-autora – nowatora formuły teatru i niewolnika swojego odkrycia. W zgrywach i wariantach Prób jest zapisana fascynacja Schaeffera tajemnicą teatru, ale też jego dość zadziwiająca nieumiejętność przedarcia się do sedna bez pomocy żywego aktora i kreatywnego reżysera. Po Próbach Schaeffer został starym autorem, autorem, którego nowoczesny teatr wyprzedził, autorem, który nie umiał się wyrwać z dość martwej formy, jaką sam sobie w końcu narzucił. W Próbach jest jeszcze ślad dawnego szaleństwa i wizjonerstwa, chęć wyrażenia paradoksu sceny i rzeczywistości. Później były już tylko modele, sztuczność i jałowa gra, gra dla gry. A ta, jak mniemam, nigdy nie interesowała Mikołaja Grabowskiego.

 

Łukasz Drewniak – krytyk teatralny, wykładowca Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, autor „Kołonotatnika” na portalu teatralny.pl, założyciel Gazety Teatralnej „Didaskalia”.

---

Dodatkowe informacje