Są pewne dni w roku, które w szczególny sposób „rozmawiają” z konkretnymi tytułami teatralnymi. Jest to na przykład 31 października, być może najlepszy dzień w kalendarzu, by zobaczyć Krzesła, niedawną premierę Teatru Polonia. Zbieżność daty (przywołującej pamięć i wspomnienie tych, którzy odeszli) oraz tytułu (przedziwnej farsy pochylającej się nad tragediami ludzi małych i zapomnianych) była zbyt dobrym pomysłem, by z niej nie skorzystać.

 

Tragedia skrojona na miarę ludzi niezwracających uwagi, okrutna farsa wystawiająca na pośmiewisko miałkie potrzeby Starej i Starego, pusty dialog o wszystkim i niczym rezonujący z niewidzialnymi gośćmi – to pierwsze skojarzenia ze sztuką Ioneski, od ponad sześćdziesięciu lat obecną na polskich scenach. Reżyser warszawskiej premiery, Piotr Cieplak, empatycznie i czule podchodzący do bohaterów swoich przedstawień, niejednokrotnie pokazał, że potrafi umknąć okowom groteski i regułom tzw. dramatu absurdu. W Szczęśliwych dniach Samuela Becketta, granych dekadę temu na tych samych deskach, sprawił Cieplak, że Winnie i Willie (Krystyna Janda i Jerzy Trela) stali się bliscy widzom tak, jak rozczulająco bliscy są nam np. dziadkowie. Krzesłom towarzyszy nieco odmienna strategia.

 

Siłą tej inscenizacji jest relacja między postaciami. Cieplak obrał czytelną strategię skonfrontowania kobiecej siły i męskiej słabości, skupiając się na ludziach, którzy ekspansywną młodość mają dawno za sobą, podobnie zresztą jak stabilizację szeroko rozumianego wieku średniego. Stary (Leon Charewicz), człowiek z aspiracjami, kryguje się, gdy słyszy, że mógłby osiągnąć każde stanowisko. Portier, którym w rzeczywistości był, to niemal to samo co marszałek dworu – tak zapewnia go Stara (Ewa Szykulska). Mężczyzna potrzebuje wzmocnienia i wsparcia psychicznego, nadania celu życiu, które zmierza już ku końcowi; bez tego natychmiast stacza się w przepaść obaw i przekonania o własnej nieistotności. Stara z kolei zapewnia mu wszystko, czego jej partner potrzebuje: podchwytuje jego niewypowiedziane sugestie, co chwilę raczy go dobrym słowem, umacnia w przekonaniu o własnej świetności. Jest empatyczna, wspierająca, zaangażowana w to, w co w danej chwili angażuje się Stary. Nie zwraca uwagi na siebie, to nie jej potrzeby są pierwszoplanowe.

 

Wszystkie te aspekty wyciągnięto z tekstu, rezygnując z groteski i sugerowanego w dramacie farsowego szaleństwa. Bohaterowie nie biegają po scenie – ale po niej chodzą, na bieganie nie pozwala im już kondycja. Przez pierwszą część spektaklu niemal nie wstają z krzeseł – w pewnym wieku nie wypada już udawać witalności i energii, zwłaszcza w znanym sobie miejscu, zwłaszcza przed człowiekiem, przed którym nic się nie ukryje. Ciała obojga Starych są łukowate, naturalnie pochylone do ziemi, daleko im do młodzieńczej sprężystości. Kostiumy zużyte i zaniedbane: Stara ma zdekompletowane, różnokolorowe, guziki na sukience, Stary – zupełnie niewyjściowy garnitur, pamiętający lepsze czasy (scenografia i kostiumy: Andrzej Witkowski).

 

Kolejny raz odgrywają przed sobą domowy mikroteatrzyk: Stary pokazuje na prośbę Starej miesiąc luty, Stara wyolbrzymia życiowe „osiągnięcia” partnera, wspólnie opowiadają sobie tę samą, co zawsze, historię tymi samymi, co zawsze, słowami. Nawet obecne w opowieści zadry, jak wątek potomstwa, nie przerywają celebracji powtarzalnego przedstawienia domowego. Oboje, jak zawsze, zwracają się do siebie, eufemizmami zachowanymi z lat młodości. Ich „zachowane zachowanie”, performans w czystej postaci, jak chciałaby współczesna humanistyka, tego wieczoru jednak ulegnie zaburzeniu. Przed nimi – i przed nami – ostatni wieczór świata.

 

Do otoczonego wodą mieszkania Starych schodzą się goście, dla których gospodarze dostawiają kolejne krzesła. Siedziska mają swoje lata, są zdekompletowane, wytarte. Podobnie wytarta jest komedia, którą odgrywają Starzy: witają nowo przybyłych, zajmują ich uprzejmą konwersacją, flirtują. Pierwszy gest rozpoznania niewidzialnych gości wykonuje zawsze Stary, Stara „tylko” rozwija określoną przez partnera sytuację. W miarę przybywania kolejnych osób przybiera na sile szum tła, złożonego z dźwięków kojarzących się z przemieszczaniem: sygnał na dworcu kolejowym, ostrzegawczy dzwonek zamykającej się windy, stukot obcasów (muzyka: Paweł Czepułkowski). To świat postanowił zajrzeć do mieszkanka Starych – a przynajmniej tak w idei Starego to wygląda. Wszyscy oczekują na kulminację wieczoru, wykład przemyśleń filozoficznych Starego.

 

W przedstawieniu, inaczej niż w dramacie, nie pojawia się postać niemego Mówcy, który w finale, reprezentując Starego, próbuje wybełkotać jego przesłanie dla świata, w końcu, poddając się, zapisuje na tablicy ciąg liter, z którego poza „CHLEBANIELSK” nie można przeczytać nic więcej. Ciężar ogłoszenia prawdy objawionej spada więc w przedstawieniu Cieplaka na Starego, który, gdy przyjdzie co do czego, jest w stanie powiedzieć tylko o… klopsikach żony. To jest ta wielka myśl, dla której zebrał szlachetnych gości z Cesarzem włącznie? „Tylko” – czy „aż” tyle? Rzeczy małe są największe, czy raczej rzeczy wielkie zostały unieważnione? Czy klopsiki Starej to „chleb anielski”, Chrystus obecny w hostii, jak chciał święty Tomasz z Akwinu?

 

W poczuciu kompromitującego tryumfu (szatańska konstrukcja dramatopisarza) Starzy stają w oknach po obu stronach sceny, otwierają je. „Będziemy mieć przynajmniej swoją ulicę”, w ostatnich słowach zwraca się do partnerki Stary. Zapada ciemność. Słychać plusk spadającego do wody ciała. Czyjego? A może to dwa pluśnięcia, które zabrzmiały jednocześnie?

 

„Za każdym sukcesem wielkiego mężczyzny stoi wyjątkowa, mądra kobieta” – ta opinia w obiegowym rozumieniu dotyczy osób stojących na piedestale. Krzesła Cieplaka napominają, że to bardziej uniwersalna prawda. Stojąca murem za mężczyzną kobieta, nierzadko kosztem własnych ambicji i pragnień, wspiera go, zagrzewa do walki, podtrzymuje jego wizje i wyobrażenia. Stara Ewy Szykulskiej jest inicjatorką wyłącznie wydarzeń prywatnych – czułości czy przekomarzanek. Gdy rozpoczynają się wielkie, tzw. męskie sprawy (cóż za niesprawiedliwy frazes!) usuwa się w cień i pozwalając partnerowi przejąć pałeczkę, staje się jego rezonerką. Aktorzy wygrywają tę zależność również na poziomie formy: na scenie widzimy postaci z dwóch typów teatru. Stary w interpretacji Charewicza jest nadwrażliwcem skupionym na sobie, postacią z ducha realistyczną, skomponowaną z drobnych drgnień, nagle odkrywanych emocji powiązanych ciemnym, nieuświadomionym splotem. Realistycznymi środkami, niespiesznie, odkrywa przed widzami złożoność pozornie prostego bohatera, wydobywając z dialogu wszystko to, co jest budulcem życia wewnętrznego postaci. Szykulska z kolei nadaje Starej rys formalny przy pomocy szerokiego gestu, nadwyrazistej momentami mimiki, zagarniającego scenę głosu. Stara musi przybrać właśnie taką formę, by Stary nie zorientował się (?), że partnerka bierze udział w jego grze, by miał pewność, że to, co się między nimi odbywa, jest prawdziwe.

 

Wielopoziomowość gry, udawania i szczerości w Krzesłach jest złożonym zagadnieniem i wygrać ją można na wiele sposobów. Koncepcja Cieplaka i wykonanie Szykulskiej i Charewicza są spójne i konsekwentne: to przemyślany gest artystyczny przybliżający bohaterów do żywych ludzi – nie zaś reanimacja upiorów z historycznie rozumianego teatru absurdu. Wszyscy znamy takie pary, i zwykle nie są to bohaterowie okładek pierwszych stron gazet. Mechanizm dobrowolnej niewolnicy wspierającej swego partnera z miłości lub z przyzwyczajenia, działa bez względu na pozycję społeczną. A miłość usprawiedliwi (niemal) wszystko.

 

https://www.teatrologia.info/blog/hubert-michalak-klopsiki-ponad-wszystko?fbclid=IwAR2ojQUoeTl2aNxZadCSbt1ZCd2uqrtl75xveP7RnivtGcp7EOXm_MTeUyc